Written in Spring 2019 // Escrito en la primavera de 2019
El melodrama revisado de Madrigal (2007)
Tanto como los filmes 'B' y los de explotación, el cine del género melodramático ha sufrido la crítica de ser llamado regresivo. Pero un género con tantas convenciones se abre perfectamente a la oportunidad de inventar nuevas interacciones con estas convenciones. Esta innovación dialéctica es lo que emplea Madrigal,
el filme cubano de 2007 dirigido por Fernando Pérez. La película simultáneamente es melodrama y critica el melodrama como género mediante las rupturas con sus normas. El melodrama de forma dominante ya se considera como una crítica subliminal de la ideología de su contexto social. Como resultado, el melodrama rebelde o progresiva, como Madrigal, añade otra capa de crítica del género mismo. Es así que Madrigal aprovecha del lenguaje del melodrama para referirse a la función que el género siempre representa en la sociedad mientras que plantea una evolución del género. Este trabajo propone que Madrigal emplea el género del melodrama de manera innovadora y progresiva que resulta en la auto-crítica de su género. Llega a esta crítica por la vía de la abstracción psicológica inherente al sistema del género melodrama. Este doble-crítica logra provocar una reflexión en la ideología dominante de la sociedad cubana.
Para entender porque Madrigal es un filme progresiva para su género, primero hay que entender la función de este género dentro de su contexto social. El melodrama se destaca por ciertas cualidades que establecieron la primera literatura y los primeros filmes melodramáticos. Es un género de exceso emocional, personajes que caen profundamente en estereotipos sociales, y conclusiones que resuelven el orden simbólico moral y s
ocial. El melodrama es un espacio artístico que levanta los conflictos sociales y los traslada al terreno psicológico del individuo. En este proceso el melodrama sirve para abstraer la realidad metafísica a la experiencia subjetiva y personal. En esta esfera las morales se ven claramente y las dinámicas de lo bueno y lo malo se presentan a través de personajes más o menos unidimensionales. Los filmes del melodrama dominante siguen estas pautas mientras los nuevos melodramáticos han encontrado maneras creativas para re-interpretarlas y abrirlas.
El melodrama también tiene una función en psicoanalizar la sociedad de su existencia. Silcox indica que "melodrama displaces social or political conflict onto family and personal relations or onto the realm of psychic relations" (124). Tanto en el psicoanálisis como en el melodrama hay una conceptualización del conflicto que aumenta la tensión y la amenaza personal hasta que se confronte con muchas emociones. Como en el psicoanálisis, el melodrama magnifica los sentimientos y exagera el tratamiento de ellos con escenarios de extremos. En tanto que el psicoanálisis es para el individuo el filme melodramático es para el público. Entonces para el pueblo cubano el melodrama ayuda en procesar la dimensión emocional de los asuntos sociales y públicos.
En el contexto cubano Nicholas Balaisis argumenta que el melodrama ha desempeñado un papel imprescindible porque provee un refugio para una sociedad que está en un proceso de cambios traumáticos en su estructura política-social. Él plantea que el melodrama abstrae problemas amenazantes de la sociedad para negociar la ideología que se revela a la base de esta sociedad. "Art is a special perceptual agency that. . .literally makes a spectacle of ideology, and in doing so, elucidates, even materially objectifies, the presence and activity of ideology" (Klinger, 76). En el caso del melodrama sirve para aclarar la ideología y las fronteras de la moralidad de la sociedad. La ficción exagerada del melodrama es lo que disminuye la amenaza de este proceso de negociación. El cine se convierte en un espacio para reflejar en la realidad porque ilustra las consecuencias de las estructuras sociales en que existimos. El filme, como texto estético, "forces the ideological into conspicuous view" (Klinger, 77). Ya que el melodrama opera dentro de la ideología dominante de construcciones sociales, ofrece una meditación en las convenciones que permitim
os dictar la vida. Mientras representa la realidad de la ideología dominante, la denuncia en su trama exagerada que muestra la injusticia de esta ideología.
Después del derrumbe del bloque socialista, Cuba se enfrentó con mucha incertidumbre por la ausencia del sistema que anteriormente mandaba el orden social. Desde su revolución, la Isla ha instado una campaña ideológica agresiva. Las ideas socialistas de la Revolución establecían las normas de la sociedad durante décadas. En un contexto de censura, en particular durante el Quinquenio Gris, el teatro puede ser uno de los pocos espacios de discurso público. Además los filmes de melodrama critican la ideología de manera indirecta y abstraída porque no parecen socavar la política sino meramente contar una trama de amor y traición. Durante el Período Especial y al final del siglo XX el ámbito social era de desilusión con la efectividad de la Revolución. La ambigüedad velaba las verdades insistidos de la Revolución. El cine melodramático entonces fue un espacio trasladado de la realidad a lo psicológico para expresar dudas con el sistema presente de ideología.
El melodrama revisado de Madrigal (2007)
Tanto como los filmes 'B' y los de explotación, el cine del género melodramático ha sufrido la crítica de ser llamado regresivo. Pero un género con tantas convenciones se abre perfectamente a la oportunidad de inventar nuevas interacciones con estas convenciones. Esta innovación dialéctica es lo que emplea Madrigal,
el filme cubano de 2007 dirigido por Fernando Pérez. La película simultáneamente es melodrama y critica el melodrama como género mediante las rupturas con sus normas. El melodrama de forma dominante ya se considera como una crítica subliminal de la ideología de su contexto social. Como resultado, el melodrama rebelde o progresiva, como Madrigal, añade otra capa de crítica del género mismo. Es así que Madrigal aprovecha del lenguaje del melodrama para referirse a la función que el género siempre representa en la sociedad mientras que plantea una evolución del género. Este trabajo propone que Madrigal emplea el género del melodrama de manera innovadora y progresiva que resulta en la auto-crítica de su género. Llega a esta crítica por la vía de la abstracción psicológica inherente al sistema del género melodrama. Este doble-crítica logra provocar una reflexión en la ideología dominante de la sociedad cubana.
Para entender porque Madrigal es un filme progresiva para su género, primero hay que entender la función de este género dentro de su contexto social. El melodrama se destaca por ciertas cualidades que establecieron la primera literatura y los primeros filmes melodramáticos. Es un género de exceso emocional, personajes que caen profundamente en estereotipos sociales, y conclusiones que resuelven el orden simbólico moral y s
ocial. El melodrama es un espacio artístico que levanta los conflictos sociales y los traslada al terreno psicológico del individuo. En este proceso el melodrama sirve para abstraer la realidad metafísica a la experiencia subjetiva y personal. En esta esfera las morales se ven claramente y las dinámicas de lo bueno y lo malo se presentan a través de personajes más o menos unidimensionales. Los filmes del melodrama dominante siguen estas pautas mientras los nuevos melodramáticos han encontrado maneras creativas para re-interpretarlas y abrirlas.
El melodrama también tiene una función en psicoanalizar la sociedad de su existencia. Silcox indica que "melodrama displaces social or political conflict onto family and personal relations or onto the realm of psychic relations" (124). Tanto en el psicoanálisis como en el melodrama hay una conceptualización del conflicto que aumenta la tensión y la amenaza personal hasta que se confronte con muchas emociones. Como en el psicoanálisis, el melodrama magnifica los sentimientos y exagera el tratamiento de ellos con escenarios de extremos. En tanto que el psicoanálisis es para el individuo el filme melodramático es para el público. Entonces para el pueblo cubano el melodrama ayuda en procesar la dimensión emocional de los asuntos sociales y públicos.
En el contexto cubano Nicholas Balaisis argumenta que el melodrama ha desempeñado un papel imprescindible porque provee un refugio para una sociedad que está en un proceso de cambios traumáticos en su estructura política-social. Él plantea que el melodrama abstrae problemas amenazantes de la sociedad para negociar la ideología que se revela a la base de esta sociedad. "Art is a special perceptual agency that. . .literally makes a spectacle of ideology, and in doing so, elucidates, even materially objectifies, the presence and activity of ideology" (Klinger, 76). En el caso del melodrama sirve para aclarar la ideología y las fronteras de la moralidad de la sociedad. La ficción exagerada del melodrama es lo que disminuye la amenaza de este proceso de negociación. El cine se convierte en un espacio para reflejar en la realidad porque ilustra las consecuencias de las estructuras sociales en que existimos. El filme, como texto estético, "forces the ideological into conspicuous view" (Klinger, 77). Ya que el melodrama opera dentro de la ideología dominante de construcciones sociales, ofrece una meditación en las convenciones que permitim
os dictar la vida. Mientras representa la realidad de la ideología dominante, la denuncia en su trama exagerada que muestra la injusticia de esta ideología.
Después del derrumbe del bloque socialista, Cuba se enfrentó con mucha incertidumbre por la ausencia del sistema que anteriormente mandaba el orden social. Desde su revolución, la Isla ha instado una campaña ideológica agresiva. Las ideas socialistas de la Revolución establecían las normas de la sociedad durante décadas. En un contexto de censura, en particular durante el Quinquenio Gris, el teatro puede ser uno de los pocos espacios de discurso público. Además los filmes de melodrama critican la ideología de manera indirecta y abstraída porque no parecen socavar la política sino meramente contar una trama de amor y traición. Durante el Período Especial y al final del siglo XX el ámbito social era de desilusión con la efectividad de la Revolución. La ambigüedad velaba las verdades insistidos de la Revolución. El cine melodramático entonces fue un espacio trasladado de la realidad a lo psicológico para expresar dudas con el sistema presente de ideología.
Madrigal estrenó en 2007, casi medio siglo después de la declaración de un estado vehementemente socialista. En lugar de asegurar al público de que hay un orden ético en su mundo, Madrigal se sumerge en la ambigüedad de la sociedad cubana pos-soviético. En esta decisión de Fernando Pérez Madrigal distorsiona las convenciones de su género y por consiguiente provoca una reflexión en la semántica de una sociedad alejada de su ideología fundamental. La ambigüedad prolifera en la película en todos los aspectos de la temporalidad, la diferenciación entre la trama principal y la novela que escribe Javier, el guion poético y repetitivo, el simbolismo, y la atmósfera desconcertante general. Más que una ambigüedad, Pérez alcanza una ambivalencia hacia la realidad. Su actitud se concretiza especialmente al final de la película cuando termina sin resolver ni explicar que sucedió. Aún más termina en una nota que sugiere que hacer esta pregunta de qué pasó de verdad quizás no sirve en la comprensión de la película.
En Madrigal el melodrama ya no es un sitio de refugio de la realidad ambigua. Si las personas que fueron al teatro para ver Madrigal buscaban claridad, encontraron lo opuesto y salieron del teatro ahora más conscientes de la volatilidad del mundo. En la sociedad cubana, la ideología política delineaba las fronteras entre lo bueno y lo malo, pero esta película pone en duda la impermeabilidad de estas fronteras. Tome por ejemplo el parlamento repetido, "No juzguen mis actos, sino el sentido de mis actos. Solo así podré equivocarme sin sentir ninguna culpa" (Madrigal). En este dicho el filme divide la realidad que se manifiesta en los actos de la realidad invisible de las intenciones y las consecuencias internas de los actos. Esta división entre la realidad objetiva y subjetiva aparece en otros refranes del filme como, "Vemos las cosas no como son, sino como somos", y, "No todo lo que parece, es" (Madrigal). Pérez lleva la sensación de ambivalencia a su extremo. Es decir, a un espectador lo único claro de la película puede ser que le confunde. El modo de exageración de esta especie de estilo dramático cuadra con la tendencia a exagerar en el género melodrama. Por tanto, la ambigüedad de Madrigal lo extravía de su género mientras lo califica como tal.
El melodrama dominante tiende a disipar la ambigüedad de la vida cotidiana por potenciar al máximo el sistema narrativo de causa y efecto (Klinger, 83). La comunicación explícita de cómo funciona la ideología de sociedad "makes the world morally legible" (Balaisis, 47). El melodrama dominante reproduce la ideología de su contexto, y en el momento de este acto llega a ser también ideología que organiza la sociedad (Althusser). Pérez invierte este lenguaje del género y presenta un sistema narrativa que oculta la realidad y su significado. En su instancia de proponer una ideología alternativa Madrigal critica la ideología dominante. La película sugiere una aceptación a la polisemia de la vida y a la falta de un sólo narrativo gobernante. Porque un filme es un objeto de arte e ideología al mismo tiempo, logra una reflexividad (Klinger). Muestra una cadena de lógica que el público, mientras viendo la película, tiene que aceptar como una realidad tan viable como cada otra versión de la realidad que han visto o en la pantalla o con sus propios ojos. Si el melodrama divergente de Madrigal sugiere este concepto al público, transmite el mensaje que la realidad diaria es también tan solo una ideología. Y que las preguntas epistemológicas no valen hacer porque ni siquiera llevan relevancia en la vida.
Fernando Pérez intenta provocar una autocrítica en su público cubano con el mensaje principal de Madrigal. Promueve un escepticismo de la realidad que se le presenta a la sociedad cubano. Su mensaje y su estética sofisticados habitan un género ya familiar al mundo cinemático no sólo cubano sino también latinoamericano. Así que el melodrama se califica como un género popular que llega a las masas, Pérez en su utilización del modo melodramático, otorga el acceso proletario a su película. Sin embargo su manipulación del género la hace parecer inaccesible. Por el tema de la intertextualidad, Madrigal se refiere a numerosas otras obras "cultas" del cine y de poesía del Occidente que se pierden en el público general, latino-caribeño. Pero se puede argumentar que Pérez abre el camino de intertextualidad para este público porque se lo presenta desde un género conocido.
Por otro lado, el cine progresivo a veces se considera una actualización necesaria para evolucionar el género y por lo tanto evitar su muerte (Klinger, 88). Klinger plantea que cada divergencia del melodrama dentro del melodrama de hecho cambia el significado del melodrama en el acto de su nacimiento. La película Madrigal amplia la gama de posibilidades de su género materno cuando parece romper con él. Pérez muta la definición de melodrama y alcanza una complejidad que no era concebida como posible en el pasado del cine cubano (88). Su manipulación del género de melodrama exhibe el potencial de hasta las tradiciones más convencionales del arte para abrir paso a invenciones innovadoras y auto-subversivas.
El teatro cinemático, como el teatro sub-textual de Madrigal, se convierte en un sitio de reflexión en la ideología dominante. En el caso del melodrama, este sitio se encuentra en el espacio psicológico, donde las emociones y las sensaciones dictan la realidad experimentada del espectador. El melodrama dominante ocupa los sistemas hegemónicos de la sociedad y les mete exageración para provocar una autocrítica. El melodrama progresivo, como el de Madrigal, emplea un tratamiento autoconsciente de su estilo, lo cual logra una capa más de abstracción de la realidad. Madrigal hace su crítica en la ideología por su uso del melodrama, pero se atreve más allá a criticar la presentación normativa de ideología dentro del cine melodramático. Mientras cumple con muchas de las convenciones del melodrama, el filme manipula estas construcciones y como resultado desarrolla la definición del género. La nueva ideología que plantea Madrigal alumbra el debilitamiento del nacionalismo socialista en Cuba y recomienda una ambivalencia hacia la realidad metafísica para experimentar esta época.
Bibliografía
Althusser, Louis; Ben Brewster (translator) (1971) Ideology and the State. On the Reproduction of the conditions of production. In, Lenin and Philosophy and Other Essays (pp.123-173). London: New Left Books.
Álvarez Álvarez, Luis. Pérez Padrón, Armando. Fernando Pérez: cine, ciudades e intertextos. Editorial Letras Cubanas. La Habana, Cuba. 2014. pp. 171-198.
Balaisis, Nicholas. Cuban Film Media, Late Socialism, and the Public Sphere. Palgrave Macmillan. 2016. pp. 43-74.
del Río, Joel. La edad de las ilusiones: el cine de Fernando Pérez. Ediciones ICAIC. La Habana, Cuba. 2016. pp. 141-157.
Hess, John. Strawberry and Chocolate: Melodrama, sex, and the Cuban revolution. Jump Cut, no. 41, May 1997. pp. 119-125. A Review of Contemporary Media. 1997, 2006.
Klinger, Barbara. "Cinema/ideology/criticism" revisited: the progressive genre. In, Grant, Barry K. M (ed.) Film genre reader (pp.75-91). University of Texas Press. 1986.
Madrigal. Dirigido por Fernando Pérez. ICAIC, 2007.
Silcox, Travis S. 'Represento el Pasado': Political Melodama and Jesús Días's Lejanía. Journal of Film and Video, Vol. 44, No. 3/4, Latin American Cinema: GenderPerspectives (Fall 1992 and Winter 1993. pp. 120-139. University of Illinois Press on behalf of the University Film & VideoAssociation. <https://www.jstor.org/stable/20687987>.